Posted by on Abr 4, 2013 in Artículo | 0 comments

Los días 15 y 16 de noviembre de 2012, el auditorio del Espacio Fundación Telefónica acogió un encuentro de expertos que trataron desde diferentes perspectivas el concepto de vida artificial y los retos que plantean las actuales investigaciones en disciplinas como la robótica, la biología sintética y el arte.

En la primera parte de este resumen del seminario hemos examinado las reflexiones de Gusz Eiben y Rolf Pfeiffer en torno a la robótica y la evolución artificial. En la segunda parte, hemos visto las ponencias de Steen Rasmussen, Ricard Solé y Álvaro Moreno sobre vida artificial y biología sintética. En esta tercera y última parte, la historia del certamen VIDA. Arte y Vida Artificial cobra protagonismo en las ponencias “El arte ante los nuevos retos de la vida (artificial)” de Karin Ohlenschläger, profesora de la Universidad Europea de Madrid y comisaria de la exposición VIDA 1999/2012. Arte y Vida Artificial y “De la vida artificial a la biología sintética: rematerialización, adecuación de los medios y construcción de la autenticidad” de Jens Hauser, investigador del Institute for Media Studies de la Ruhr-Universität Bochum, comisario, escritor y teórico de media arts.

 

Arte y vida artificial

Karin Ohlenschläger, profesora de la Universidad Europea de Madrid y comisaria de la exposición Arte y Vida Artificial. VIDA 1999/2012, planteó en su intervención las conexiones entre el desarrollo de la experimentación artística y los descubrimientos científicos a lo largo del siglo XX, haciendo referencia a las exposiciones Colección Cubista de Telefónica y Arte y Vida Artificial. VIDA 1999-2012, ambas presentes en las salas del Espacio Fundación Telefónica de Madrid. Según indica la comisaria, el cubismo marca en el arte la apertura hacia una realidad más compleja y completa, una realidad marcada por los avances científicos y tecnológicos. El cubismo abandona la perspectiva renacentista y se abre a una concepción multiespacial y multitemporal, que les conduce a representar en un mismo plano todas las perspectivas posibles. Ante una pintura cubista, es preciso moverse mentalmente para recomponer y reconocer la figura, lo cual lleva a una relación entre artista, obra y espectador más activa y más participativa. Esto anticipa a nivel conceptual la idea de la obra de arte como sistema abierto y evolutivo, ya que su lectura integra la posición y la percepción variable del espectador ante la obra. Los descubrimientos científicos, que fueron debatidos por los artistas de las vanguardias del siglo XX, llevaron progresivamente a la concepción del arte no ya no como reproductor de la realidad sino como productor de conocimiento. La técnica misma del collage, según Ohlenschläger, podría extrapolarse a la práctica de ensamblar fragmentos de ADN que posteriormente llevarán a cabo artistas como Paul Vanouse o Eduardo Kac. La Segunda Guerra Mundial y el recuerdo de Auschwitz o Hiroshima marcarán una nueva era en la que surgen numerosas preguntas éticas y estéticas acerca de la relación entre el hombre y el poder, la ciencia y la guerra. Nacen preguntas fundamentales acerca de la vida, a la vez que el arte busca identificarse más con la vida a través de las prácticas vinculadas al cuerpo (body art, happening) y a la realidad cotidiana. A mediados de los años 60, la obra de Joseph Kosuth One and Three Chairs (1965) ejemplifica la idea del arte como información y la búsqueda de una nueva relación entre lenguaje y realidad, que visualiza el propio proceso del pensamiento. La idea del objeto como información se halla también en otra silla, la Robotic Chair (2006) de Max Dean y Raffaello D’Andrea, que hacen de un objeto común una criatura con vida propia, capaz de comunicarse con sus partes y reconstruirse. A finales del siglo XX, el arte aplica las nuevas herramientas digitales para explorar las dimensiones de la virtualidad: el espectador ya no está frente al cuadro, sino dentro del mismo, como ocurre en la obra Osmose (1995) de Char Davies, un entorno envolvente en 3D. Las obras de arte plantean ahora nuevas concepciones de la vida.

El arte ante los nuevos retos de la vida (artificial), de Karin Ohlenschläger

En los años 90, la Fundación Telefónica organiza dos acontecimientos, previos al certamen VIDA, de gran importancia en la relación entre arte y vida artificial: por una parte, en 1995, la exposición Arte Virtual comisariada por el artista Rafael Lozano-Hemmer, muestra por primera vez en España la obra de pioneros como Myron Krueger o Christa Sommerer y Laurent Mignonneau; por otra parte, en 1996, la quinta edición de Cyberconf, conferencia sobre cibernética y cibercultura, con numerosos teóricos y científicos. Suzy Ramsey y Lozano-Hemmer desarrollan la idea del primer concurso de arte y vida artificial, una convocatoria única en su especialidad y referente en el ámbito internacional, en el que han participado ya 1.500 artistas de 36 países. ¿Qué motiva a los artistas a investigar sobre la vida artificial? No es el mercado del arte, ni los museos o las galerías, aunque muchas obras han sido expuestas en centros y museos (tales como el ZKM de Karlsruhe, ICC de Tokyo, MoMA o Whitney de Nueva York). A estos artistas les interesan las mismas inquietudes que tienen los científicos: hacer visible lo invisible, interrogar las funciones, relaciones y las dudas que suscitan los avances técnicos. El arte que trata acerca de la vida artificial busca atravesar fronteras y establecer interferencias productivas entre arte, ciencia y sociedad.

Karin Ohlenschläger propone a continuación un recorrido por la exposición Arte y Vida Artificial. VIDA 1999/2012, que se estructura en diferentes apartados. En primer lugar, las distintas maneras de entender y trabajar con el código de la vida, que llevan a la identificación de la vida con texto y analogías entre vida y comunicación, son exploradas en obras como Life Spacies II (1999) de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, Génesis (1999) de Eduardo Kac, Electric Sheep (1999) de Scott Draves, o Delicate Boundaries (2007) de Chris Sugrue. En segundo lugar, los cambios en la industria y el trabajo introducidos por la robótica, que plantea importantes retos para el ser humano, enfrentado a una creación que podría superarle: esta contradictoria relación de dominio y sumisión se halla en obras como Divine Methods/ Hidden Motives (2005) de Erik Olofsen, La Cour des Miracles (1997) de Bill Vorn y Louis-Philippe Demers o DogLab (2004) de France Cadet. En tercer lugar, la comunicación entre seres naturales y artificiales, así como la compenetración entre sistemas biológicos, tecnológicos y culturales, se refleja en obras como Autopoiesis (2000) de Ken Rinaldo, Plantas nómadas (2008) de Gilberto Esparza, o Spore 1.1 (2004) de Douglas Easterly y Matt Kenyon. En cuarto lugar, la relación entre comunicación y computación se examina en obras que exploran, por ejemplo, la relación entre poesía y protocolos IP, como IP Poetry (2006) de Gustavo Romano, y las paradojas de lenguaje, como Head (1999-2000) de Ken Feingold y Mission Eternity (2007) del colectivo etoy. Finalmente, la exposición explora las membranas sensibles que constituyen la interfaz entre los seres vivos y su entorno, en obras como Ocular Revision (2010) de Paul Vanouse o Hylozoic Soil (2009) de Philip Beesley y Rob Gorbet. Las obras que recoge la exposición VIDA 1999/2012 demuestran la validez de una afirmación del artista Wolf Vostell con la que Karin Ohlenschläger cierra su intervención: “son las cosas que no conocéis las que cambiarán vuestras vidas.”

 

De la vida artificial a la biología sintética

 Jens Hauser, investigador del Institute for Media Studies de la Ruhr-Universität Bochum, cerró el simposio con una intervención en la que reflexionó acerca de las nuevas funciones en la vida artificial y las funciones del arte en la sociedad. El arte, recuerda Hauser, no trata acerca de la solución de problemas sino que los crea, y ello lleva a un replanteamiento de la manera en que los artistas están tratando acerca de los temas que plantean disciplinas como la biología sintética, tan en boga hoy en día. Los medios empleados por los artistas van cambiando, y por ello incluso un premio como VIDA ha ido adaptándose para su propia adecuación al entorno actual y su supervivencia. El primer premio de la edición VIDA 14.0, Pigeon d’Or (2011) de Tuur van Balen, tiene en opinión de Hauser un valor simbólico, siendo un indicador de la evolución futura del premio. Van Balen ha desarrollado un proyecto que tiene por objetivo dotar de nuevas funciones a a las palomas comunes para convertirlas en máquinas limpiadoras, marcando por tanto la tendencia actual hacia la modificación de seres vivos, en lugar de la simulación de vida en entornos digitales.

De la vida artificial a la biología sintética: rematerialización, adecuación de los medios y construcción de la autenticidad, de Jens Hauser

Hauser cita la definición inicial de vida artificial propuesta por Christopher Langton en 1987: “La vida artificial es el estudio de los sistemas creados por el hombre que muestran comportamientos característicos de los sistemas vivos naturales. Complementa a la ciencia biológica tradicional, que se ocupa del análisis de los sistemas vivos intentando sintetizar comportamientos similares a la vida en ordenadores y otros medios artificiales.” Hauser ve en el texto original de Langton una actitud de rechazo al carbono que le lleva incluso a escribir la palabra de forma incorrecta. Aprovecha esta anécdota para describir dos tendencias opuestas en la investigación sobre vida artificial: la de los “carbofóbicos”, que buscan la animación de lo tecnológico (por medio de robots, procesos evolutivos, algoritmos genéticos, etc.) y la de los “carbófilos” o “carbofetichistas”, que buscan la tecnologización de lo animado (mediante experimentos con transgénicos, síntesis de secuencias de ADN, ingeniería de tejidos y células, etc.). En esta última tendencia se encuentran artistas como Eduardo Kac, cuya labor se enmarca en la creciente presencia de laboratorios de arte y biología en todo el mundo, motivada en parte por el trabajo de SymbioticA desde 2005. Hauser afirma que el encuentro entre arte y ciencia no es tan idílico como se ha querido pensar, y que existe una tensión entre las tendencias “carbófilas” y “carbofóbicas”. En la relación entre arte y vida artificial se produce no obstante una fluctuación entre la imitación de la vida y su manipulación que puede remontarse a los autómatas del siglo XVIII, ya mencionados por otros ponentes. Jens Hauser hace referencia al artículo “Eighteenth Century Wetware” de Jessica Riskin, en el que la autora hace referencia a la producción de una apariencia de vida a través del movimiento y el uso de materiales que imitan lo orgánico. Máquinas como el pato de Vaucanson conectan así con el trabajo de artistas actuales “carbófilos” como Wim Delvoye, quien en su proyecto Cloaca (2000) crea una máquina que imita el aparato digestivo, por medio de un complejo sistema que produce heces.

La biología sintética, en opinión de Hauser, es la disciplina en la que “carbófilos” y “carbofóbicos” vuelven a encontrarse y dialogar, produciéndose asímismo un encuentro entre lo virtual y lo real. Como disciplina cuya historia se remonta a principios del siglo XX, con el ensayo La Biologie Synthétique  (1920) de Stéphane Leduc, la biología sintética explora el área gris entre lo orgánico y lo inorgánico y marca el paso de biología de ser una ciencia descriptiva a analítica y finalmente sintética. La biología sintética intenta aplicar principios de la ingeniería a la biología y para ello emplea técnicas tradicionales y también simulaciones por ordenador. La síntesis es algo que comparten en este punto la biología y el arte, y esto es algo que Jens Hauser y Markus Reid exploran en la exposición Synth-etic, comisariada en 2011 para el Museo de Historia Natural de Viena. Esta muestra, que plantea la intervención humana en las biotecnologías y la responsabilidad que se deriva de ello, incluye obras como Roots (2005-2006) de Roman Kirschner, Latent Figure Protocol (2007) de Paul Vanouse o la ya mencionada Pigeon d’Or de Tuur van Balen. De estos ejemplos se deriva la variedad de los resultados estéticos y artísticos que se pueden obtener de la manipulación de materia viva y nos conducen al giro epistemológico que plantea el arte de medios biológicos: ya no se trata solament de qué sabemos sino cómo lo sabemos.