Posted by on May 13, 2014 in Noticia | 0 comments

 

El Espacio Fundación Telefónica de Madrid acoge desde hoy y hasta el 12 de octubre Abstracción Biométrica, una exposición individual de Rafael Lozano-Hemmer, artista y co-creador de VIDA. Concurso Internacional de Arte y Vida Artificial. Presentada anteriormente en el espacio Borusan Contemporary de Estambul, la muestra ha sido comisariada por Kathleen Forde, quien ha seleccionado un conjunto de diez obras que establecen diversas formas de interacción con el público.

Surface Tension (1992) enfrenta al espectador a un gran ojo que lo observa y sigue sus movimientos. La obra, desarrollada inicialmente en la Universidad Complutense de Madrid como escenario para una obra teatral, remite a la manera en que nos vemos sometidos constantemente a una vigilancia automatizada a través de una presencia extrañamente humana. De manera inversa, los ojos del espectador protagonizan The Year’s Midnight (2011), una instalación que actúa como un espejo en el que cada persona ve como emana humo de sus ojos, mientras estos se depositan en el suelo, en referencia a las representaciones de Santa Lucía.

Bifurcation (2012), la única pieza de la muestra que no establece una relación directa con el espectador, muestra una rama suspendida y la sombra del árbol del que proviene. Al mover la rama, la sombra se mueve con la misma orientación, estableciendo un juego de sombras en el que presencia y ausencia son, como afirman Octavio Paz y Bioy Casares, complementarios. Los juegos de sombras también están presentes en la serie Shadow Box, a la que pertenece Close-up (2006), una pantalla que muestra la silueta del espectador formada por diminutos vídeos de otras personas que han observado la pieza.

 

En Voice Array (2011) no es la silueta sino la voz del público la que activa una instalación formada por cientos de flashes de luz. Cada grabación se suma a las anteriores en un coro de 288 voces que se hacen visibles en las luces palpitantes. La relación entre espectador y obra se hace aquí más íntima, como lo es en la serie Pulse, que reúne un conjunto de proyectos en los que el pulso del espectador es el que da forma a cada pieza. En esta muesta pueden experimentarse Pulse room (2006), una instalación en la que cientos de bombillas palpitan al ritmo de los latidos del corazón del visitante, Pulse Index (2010), una obra en la que el pulso y la huella dactilar de cada participante queda registrada en un archivo visible y finalmente Pulse Tank (2008) que convierte el ritmo de las pulsaciones en ondas de agua que generan con sus reflejos un juego de luces. La relación biométrica entre espectador y obra se completa con Vicious circular breathing (2013), una sala acristalada con un sistema de fuelles, válvulas y bolsas de cartón que mantiene su particular actividad gracias a la respiración del público.

 

 La tecnología es inevitable

 Rafael Lozano-Hemmer ha afirmado en diversas ocasiones que no podemos evitar o ignorar la influencia de las nuevas tecnologías. Sin duda, éstas forman una parte indisociable de su obra, que sin embargo no se dedica a glorificar los avances de la era digital, sino que se sirve de una serie de herramientas para establecer una nueva relación entre la obra y el público. Esta relación se hace posible a través de cámaras, visión computerizada, sensores, pulsómetros, sistemas de luz y por supuesto ordenadores, pero ninguno de estos elementos forman el tema de su trabajo, sino que crean, de forma sutil, una conexión entre el espectador y la instalación que, en principio, observa. Tan inevitable es la intervención de la tecnología que a menudo la mera presencia, o un simple contacto físico, activan la pieza. La complejidad técnica de la obra se esfuma ante la simplicidad con la que se inicia el intercambio de datos entre la persona y la máquina, convertido en un diálogo intuitivo. Un juego de contemplación narcisista seduce al espectador al verse inmerso en la obra de maneras inesperadas, no sólo un reflejo, sino también un pulso, una luz o una onda. El trabajo del artista se traduce así no en un conjunto de aparatos, sino en una particular e irrepetible relación.


Arte relacional

Lozano-Hemmer aplica el término “relacional” a su obra un año antes de que éste se popularizara en la obra de Nicolas Bourriaud Estética Relacional (1998). Los proyectos The Able Skin (La Piel Capaz) y notablemente Displaced Emperors (Emperadores Desplazados) inauguran en 1997 su conocida serie Arquitectura Relacional, que cuenta ya con 21 instalaciones interactivas en las que el artista transforma el espacio público en un entorno performativo que permite a los transeúntes mantener un diálogo con el espacio que les rodea, y habitualmente determina sus acciones. Paradójicamente, Bourriaud define el arte relacional como “un conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico la totalidad de las relaciones humanas y su contexto social, en lugar de un espacio independiente y privado” [1] y hace referencia a las nuevas tecnologías y los sistemas interactivos en su obra, pero ignora las aportaciones que estaban haciendo en ese momento tanto Lozano-Hemmer como otros artistas, cuando éstas precisamente llevan a la práctica lo que en el texto del critico francés se estaba planteando como una posibilidad. El aspecto relacional en el trabajo de Rafael Lozano-Hemmer se hace patente en la necesidad de una interacción entre el espectador y la obra, sin la cual la obra no es posible. Las piezas incluidas en esta exposición son sistemas que permanecen en estado latente hasta que una o varias personas se sitúan frente a ellas, son captadas por sus cámaras, registran el tono de su voz cuando hablan, responden a sus acciones o incluso, a un nivel más íntimo, son alteradas por su pulso o su propia respiración. Como afirma el artista, “la obra la hace el público” [2] de una manera literal, puesto que el primero crea una serie de condiciones que luego permiten al espectador entablar su particular relación, diálogo o encuentro con la pieza. Este diálogo es siempre único, puesto que la obra reelabora constantemente sus contenidos en respuesta a los estímulos que recibe del público, y por tanto no puede hablarse de una única “forma” de la pieza sino del resultado siempre cambiante de una serie de comportamientos. Es interesante señalar, en este aspecto, que según afirma Lozano-Hemmer esta condición de la obra le devuelve el “aura”, esa existencia única que describió Walter Benjamin como “el aquí y ahora de la obra de arte” [3]. Según indica el artista, sus instalaciones interactivas se centran en el devenir de la obra, es decir en qué se va a convertir y no en lo que es: ciertamente, la obra existe en un “aquí y ahora” de una manera que no nos permite “dar por vista” la obra con la mera observación de una fotografía o un vídeo de documentación, sino que ésta debe ser experimentada.

 

Del cuerpo del espectador al cuerpo de la obra

El público se ve llevado, por tanto, a abandonar su papel meramente contemplativo, zona de confort para algunos, y debe adoptar un rol activo y presente. La interacción con la obra convierte al espectador en un actor, un performer que ejecuta una serie de acciones libremente, a medida que busca un diálogo con la instalación (entender “cómo funciona”, qué sucede cuando realiza tal o cual acción). La performance que lleva a cabo el espectador tiene también su público en las otras personas presentes que observan el funcionamiento de la pieza o esperan su turno para interactuar. Todo ello sitúa el arte interactivo de Lozano-Hemmer en una esfera más próxima a las artes escénicas, y de hecho como asevera el artista: “el malentendido fundamental es pensar que el arte mediático es arte visual, y no lo es. El arte mediático es arte de performance. Es decir: es un arte basado en el evento, un arte más parecido al performance o al teatro o a la música que al arte visual.” Esto conlleva dos aspectos a destacar en su trabajo: por una parte, el hecho de que se trata de una obra basada en el evento, es decir que la existencia de la obra (como ya se ha indicado) y su significado se basan en el momento en que se produce la interacción. La obra responde a un comportamiento emergente, a una improvisación que si bien parte de una serie de parámetros establecidos, permanece abierta. Por otra parte, la puesta en escena que implica a menudo la obra hace referencia a esa teatralidad y a un cierto juego de sombras, a una fantasmagoría que (sin caer en la acepción negativa del término) nos lleva a la fascinación de la magia, que es también un arte escénica. Lozano-Hemmer afirma que “los artistas siempre hemos sido artistas del engaño”, en el sentido en que crea ficciones y efectos de ilusionismo (bombillas que palpitan al ritmo de los latidos del corazón, la sombra de un árbol invisible) con el objetivo de establecer una relación entre el espectador y la obra.

Dicha relación no deja de tener un aspecto un tanto oscuro e inquietante, en cuanto la obra observa al espectador tanto como es observada por él. Como máquinas biométricas, las instalaciones detectan a la persona que tienen ante sí y extraen información de ella, ya sean sus huellas dactilares, pulso, respiración, sus patrones faciales o su presencia en la sala. El cuerpo del espectador es objeto de análisis por parte de la obra, que hace del mismo parte de su contenido y crea un reflejo de cada persona en múltiples formas y en diferentes niveles de intimidad, desde su silueta hasta los latidos de su corazón. La abstracción biométrica se completa así en todos los sentidos de la palabra y en particular en relación a su raíz latina abstractio: “sacar fuera de”. Las obras de Rafael Lozano-Hemmer seducen al espectador y “extraen” de su cuerpo una serie de datos que en cierto modo les dan vida, y también memoria, puesto que los datos obtenidos del público en cada exposición se van almacenando para alimentar el comportamiento latente de la pieza. El circuito de retroalimentación que se cierra de esta manera plantea una reflexión acerca de nuestra relación con la tecnología: ¿qué obtenemos de ella, y qué le damos a cambio?

Notas

[1] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle. Dijon: Les Presses du Réel, 1998.

[2] Las citas de Rafael Lozano-Hemmer en este artículo se extraen de una entrevista con el autor realizada el 10 de febrero de 2014.

[3] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica [Urtext]

Traducción: Andrés E.Weikert. Ed. Itaca, México DF, 2003.