Posted by on Jun 24, 2014 in + VIDA, Noticia | 0 comments

 

Yunchul Kim. Premios VIDA 15.0. Espacio Fundación Telefónica. 2014.

Yunchul Kim. Premios VIDA 15.0. Espacio Fundación Telefónica. 2014.

 

La obra del compositor y artista coreano, Yunchul Kim, que actualmente reside en Berlín, gira en torno al potencial artístico de la dinámica de fluidos. Utilizando ferrofluidos, crea instalaciones que exploran las propiedades de la materia y evocan procesos naturales a nivel cósmico o en el interior de un organismo imaginario. Kim trabaja en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena y es cofundador, con la historiadora del arte Lucía Ayala y el doctor en astrofísica, Jaime Forero, del grupo de investigación Fluid Skies, colectivo dedicado a explorar la materialidad fluida del universo desde las perspectivas de la astrofísica, el arte, la historia y la filosofía. El proyecto de Yunchul Kim, Effulge ha sido galardonado con el Tercer Premio VIDA 15.0.  

 

Su obra abarca tanto los flujos físicos como de datos. ¿Qué le atrae de la fluidez y de la impermanencia?

Mi interés y fascinación por la fluidez no tiene tanto que ver con el fenómeno físico en sí (el hecho de que algo fluya) o con el aspecto metafórico (la idea de dinamismo) como con la potencialidad de determinados materiales en la realidad física. Pero, obviamente, si trabajas con las propiedades de algo fluido, puedes expresar muchas cosas en un lenguaje formal. Pensemos, por ejemplo, en la metáfora de la impermanencia a la que usted hace referencia. Me gusta este término por su particular significado en el Budismo y porque cuando observas algo en continua transformación, alcanzas un estado en el que tu cerebro deja de crear imágenes. Como decía el filósofo griego Heráclito, “todo fluye”. Pero el cambio también es sinónimo de no permanencia, de imposibilidad de conservar un estado determinado, de descomposición e incluso de reposo. Abarca, por tanto, todos y cada uno de los significados de la dinámica, lo que también incluye la ausencia de movimiento. Por eso considero tan importante trabajar con la fluidez como medio para adentrarme en el interior de los materiales. Y es esta especial característica de la materia la que me interesa y me fascina.


Algunas de sus obras hacen referencia a un organismo imaginario (en el que la obra artística es un órgano) o a procesos naturales o cósmicos. ¿Qué inspira estos aparentes cambios de escala? ¿Cómo se relaciona el espectador con una obra que trata lo íntimo pero también lo sublime?

 Alterno entre ambas escalas porque implican diferentes aspectos y un enfoque cambiante de la realidad. La razón por la que he elegido la metáfora de un órgano imaginario es mi deseo de introducir en la obra factores relacionados con los síntomas, no solo con el proceso. Esto me permite interpretar la materia con los sentidos e ir más allá de crear imágenes o significados simbólicos. El concepto de síntoma es una factor clave en mi obra y su importancia también radica en el hecho de que la obra de arte está vinculada con su entorno. De alguna forma, reacciona ante él y establece una relación con el público. Me preocupa lo que el público siente ante mi obra porque, para mí, no hay reglas cuando se interactúa con el trabajo artístico. Lo concibo como un objeto potencial y, por tanto, sus propiedades y los agentes de la relación tienen que estar abiertos a la retroalimentación en el contexto de la exposición. Por lo general, los espectadores esperan “leer” la pieza. Quieren entenderla y saber qué les dice. Sin embargo, a mi juicio, lo importante no es leer o entender el significado, sino experimentar las sensaciones y, ésta es la razón por la que introduzco en mi obra factores sintomáticos que ofrecen una experiencia diferente, una experiencia que activa los sentidos.

 

Yunchul Kim. Effulge. 2012.

Yunchul Kim. Effulge. 2012.

 

La creación de metamateriales sugiere una inquietante capacidad de controlar los fenómenos naturales mientras que la fluidez parece contradecir ese hecho. ¿Cómo equilibra control y caos en su obra?

 Considero importante la polaridad entre control y caos dado que crea una paradoja interesante que me obliga a buscar una solución. Mi obra no está movida, por tanto, por razones decorativas o estéticas, sino por la necesidad de hallar una solución que me permita gestionar este equilibrio inestable. Debo encontrar una solución física, un dispositivo mecánico o un programa que me ayude a controlar esa inestabilidad. Y esto, por lo general, conlleva problemas en el contexto de la exposición dado que en ocasiones la composición no es lo bastante estable. Ello me obliga a pensar diferentes formas de construir las piezas, dispositivos y sistemas. Encontrando soluciones a los nuevos problemas, la obra de arte se halla en continuo desarrollo.

Cada una de mis instalaciones es, por tanto, un auténtico desafío. Hablamos de escalas: se trata de un problema recurrente porque generalmente inicio la obra en mi estudio y allí la escala es más pequeña. Cuando transformo la idea inicial en la obra definitiva, acostumbro a trabajar a mayor escala y la naturaleza no siempre respeta la relación 1:1. Esto significa que si el tamaño de la obra duplica el del modelo inicial, es más que probable que tenga que crear una estructura que sea cuatro veces más estable. Al final se convierte en un problema de ingeniería.

 

 El sonido es un elemento fundamental de su trabajo. ¿Cómo lo incorpora a sus obras? ¿Lo considera previamente o es resultado de los procesos implicados en el trabajo artístico?

 El sonido es muy importante para mí. Es como mi lengua materna. Me permite percibir y conceptualizar el espacio y el tiempo. No se trata simplemente de producir sonido o música. Es un sexto sentido a través del cual percibo mi entorno. Por esta razón, el sonido forma parte intrínseca de mi trabajo aunque, generalmente, no se puede oír directamente. Trabajo con fluidos y el sonido es, en cierta forma, un fluido. Me he familiarizado con determinados tipos de ondas o fluctuaciones de los fluidos que me permiten manipular este fenómeno de forma diferente a como lo hacen los científicos.


Es usted cofundador de Fluid Skies, colectivo que apira a “explorar la materialidad fluida del cosmos”. ¿Cómo afecta Fluid Skies a su trabajo?

He aprendido mucho de la experiencia de formar parte de Fluid Skies. Me reúno frecuentemente con Lucía y Jaime para debatir y compartir ideas sobre cómo trabajamos con la materia y lo que ello implica. En la historia del arte, el concepto de materialidad está relacionado con la obra artística y poco tiene que ver con lo que la física entiende por “materia”. Esto genera interesantes debates: por ejemplo, yo busco la verdad de la materia con la que trabajo (lo que entraña aspectos metafísicos) mientras que los físicos piensan en las partículas (los elementos más pequeños que pueden encontrar) y conciben sus teorías basándose en ellas. Este intercambio de ideas entre diferentes personas y disciplinas me ayuda a comprender mis experimentos. Además, Fluid Skies no solo pretende crear obras de arte, sino también conocimiento: publicamos nuestros propios libros, escribimos artículos, organizamos talleres, y mucho más. Es la plataforma a través de la cual compartimos nuestras ideas y difundimos nuestro conocimiento.

 

 Fluid Skies fomenta un “enfoque fluido” de los procesos (astro)físicos. ¿Cómo influye esta perspectiva interdisciplinaria en su obra?

 La historia del arte es una importante fuente de inspiración en mi obra: Me interesa sobremanera la forma en que los artistas del Renacimiento se relacionaban con la naturaleza pero también el Manierismo y el Romanticismo. Muchos artistas han tratado de comprender la naturaleza desde una óptica científica pero distorsionaban la imagen de la naturaleza en muchos sentidos. Considero muy interesante este enfoque del entendimiento del entorno, que me ha ayudado a debatir mis ideas con los profesionales de otras disciplinas. No me basta con crear y exponer obras. Necesito explorar otras áreas de conocimiento. En la Universidad de Artes Aplicadas de Viena, donde trabajo actualmente, desarrollo proyectos artísticos con Roman Kirschner y en ocasiones hablamos sobre lo que es la investigación científica. ¿Es arte como investigación o arte sobre la investigación? En este sentido, es interesante el hecho de que muchos artistas colaboren con científicos o teóricos para abrir su creatividad a otros campos. Pero esto no es nada nuevo: la historia de la música también es la historia de la tecnología porque la creación de un instrumento exige el entendimiento entre el lutier (ingeniero o artesano), el compositor y el intérprete.

Yunchul Kim. Effulge. 2012.

Yunchul Kim. Effulge. 2012.

Por otra parte, la colaboración entre artistas y científicos ha gestado con frecuencia obras muy ilustrativas e incluso decorativas. Y la ciencia también se emplea como una especie de decoración intelectual de la obra de arte. Por eso creo que es importante que artistas y científicos colaboren en un mismo plano y hablen una misma lengua. Además, el artista no solo puede beber de la ciencia, también puede aportar a la ciencia. Cuando conocí a Lucía y Jaime, mantuvimos ese tipo de comunicación positiva y constructiva. La experiencia de reunirme con científicos ha sido, en muchas ocasiones, extraordinariamente gratificante: hoy en día, los científicos no experimentan demasiado. Crean simulaciones y, por ello, se muestran sorprendidos cuando visitan mi estudio y encuentran un laboratorio experimental. Esperan encontrar un entorno más “artístico” y, en lugar de ello, descubren un auténtico laboratorio de química.

Lo mismo sucede cuando muestro al público este aspecto de mi trabajo. En cierta ocasión realicé una exposición individual en la que mostré mi laboratorio de forma que los visitantes pudiesen contemplar cómo desarrollo mi obra. Fue una experiencia interesante pero me pregunto si fue una buena idea porque no quiero dar pistas al público, no quiero que se centre en cómo desarrollado mi trabajo o en qué tecnología subyace tras él. Quiero que los visitantes de la exposición simplemente sientan mi trabajo de la misma forma que cuando ves una película: no necesitas que te recuerden constantemente cómo ha sido rodada. En una exposición en la que participé el año pasado en Viena, en un proyecto colectivo desarrollado por la Universidad, simplemente expusimos el marco de trabajo, no la obra definitiva. Mostrábamos innumerable instrumental de laboratorio y los visitantes debían imaginar cómo sería la obra final. De esta forma, no tuvimos que establecer comparaciones entre ambos mundos (el laboratorio y el espacio de exposición) lo que resultó muy interesante. Y también tuvo su dosis de ficción porque, en lugar de utilizar costoso instrumental, simplemente creamos escenarios con materiales más baratos que, en la mayoría de los casos, no eran más que herramientas corrientes utilizadas en otro contexto.

 

En su novela Solaris, Stanislav Lem narra cómo los científicos son incapaces de entender o comunicarse con un planeta vivo cuya superficie líquida impide cualquier forma de descripción o clasificación. ¿Describiría su trabajo artístico en estos términos, como un sistema autopoyético que se escapa de las etiquetas?

 Me gusta la novela de Lem porque concibe la ciencia ficción de otra forma: no va de futurismo o de efectos especiales sino de lo que supone tratar con fluidos o materia inestable. No estoy seguro de si podría calificar de autopoyético el sistema integrado en las obras de arte. Se trata principalmente de controlar un elemento físico utilizando un algoritmo homeostático. La homeostasis es un concepto al que otorgo gran importancia y que nos devuelve a la pregunta sobre el equilibrio entre control y caos que me formuló inicialmente.


Dadas las referencias a los ecosistemas en su obra, ¿cómo definiría la vida artificial?

 Para mí, la vida artificial es una metáfora de lo que aprendemos de la naturaleza, se inspira en ésta y nos induce a preguntarnos “¿qué es la vida?”. En el campo de la vida artificial, los investigadores no solo exploran la vida tal como la conocemos sino también cómo podría ser, ampliando, por consiguiente, el significado del concepto. Para muchas personas, la vida artificial es un concepto negativo porque consideran, con cierta ingenuidad, que lo natural y lo artificial se contraponen. No comparto este tipo de dualismo. Lo artificial también puede surgir del proceso natural. Por ejemplo, puedo utilizar en mis obras una red neuronal para crear un algoritmo. Debemos tener en cuenta este concepto para comprender lo que puede ser la vida y también cómo evoluciona nuestra relación con la tecnología porque, aunque en ocasiones pueda entrañar riesgos, forma parte de nuestras vidas.