Posted by on Jul 31, 2013 in Convocatoria | 0 comments

 

Sally-Jane Norman  es Profesora de Tecnologías Escénicas y Directora del Attenborough Centre for the Creative Arts de la University of Sussex. Anteriormente fue directora y miembro fundador del Laboratorio de Cultura de la Newcastle University. En el curso de su investigación sobre las tecnologías y las artes escénicas ha colaborado con el International Institute of Puppetry, en Charleville-Mézières (Francia), el Studio for Electro-Instrumental Music, en Ámsterdam (Holanda) y el Zentrum für Kunst und Medientechnologie deKarlsruhe (Alemania). Cofundadora y miembro habitual del jurado del Concurso de Arte y Vida Artificial, volverá a formar parte del mismo en VIDA 15.0.

 

Usted tiene una larga experiencia como miembro del jurado del Concurso VIDA. Desde su punto de vista, ¿cómo ha evolucionado VIDA en los últimos quince años?

Jurado de VIDA 3.0: Daniel Canogar, Machiko Kasahara, Nell Tenhaaf, Rafael Lozano-Hemmer, Sally-Jane Norman y Joe Faith. 2000.

Jurado de VIDA 3.0: Daniel Canogar, Machiko Kasahara, Nell Tenhaaf, Rafael Lozano-Hemmer, Sally-Jane Norman y Joe Faith. 2000.

Me considero muy afortunada de formar parte del equipo fundador y haber sido miembro del jurado desde entonces. Una de las características fundamentales de este concurso es la continuidad que ha marcado la excelente dirección de su presidente Nell Tenhaaf, así como los cambios que han ido experimentado desde las primeras sesiones del jurado, coordinadas por Rafael Lozano-Hemmer, posteriormente por Daniel Canogar y, actualmente, por Mónica Bello, que dirige el grupo al que pertenezco. Estos cambios, al igual que los experimentados por las diferentes perspectivas de los miembros del jurado, nos obligan a replantearnos continuamente el terreno en el que nos movemos. Como observadora privilegiada de este proceso, soy consciente de que todo gira en torno a una cuestión fundamental: cómo nuestra definición de lo que es la vida -y, por consiguiente, la vida artificial- marca la forma de relacionarnos con estos conceptos artística y culturalmente.  Lo fascinante del concurso a lo largo de estos años es que se trata de un fenómeno en constante evolución, que crece de forma incesante. Una medida determinante, a mi juicio, fue la pronta introducción de incentivos a la producción.

Sin los premios VIDA a la producción probablemente tan solo habríamos sido otro concurso artístico mediocre, más o menos “new media”, como tantos otros. Pero el jurado y Telefónica comprendieron inmediatamente que los diferentes actores que deseaban intervenir en este debate no disponían de los mismos recursos que otros. También era evidente la existencia de una voz característica procedente de los países de habla hispana y lusa. Al final, la contribución de estos países ha tenido un impacto increíble en la evolución de VIDA (y, ciertamente, en comunidades artísticas más amplias). La concesión de incentivos a la producción artística entraña con frecuencia una dosis notable de riesgo dado que la información aportada por los participantes que carecen de recursos para crear el prototipo real es comparativamente “laxa”. Eso nos ha obligado a fiarnos de nuestra intuición. Posteriormente, al conocer el proyecto desarrollado, nos hemos quedado atónitos, lo que nos ha llevado a preguntarnos qué habría perdido este campo de arte sin esa obra. Creo, por ello, que estos incentivos a la producción son extremadamente importantes.

Al mismo tiempo, Telefónica ha confeccionado un programa de talleres que ofrecen oportunidades de expresión y propuestas experimentales en países en los que las voces que emergen con fuerza merecen ser oídas. Esta iniciativa ha sido decisiva. Hemos recibido peticiones de incentivos a la producción de personas de diferentes nacionalidades que, por distintos motivos, estaban relacionados con las culturas española y portuguesa. Resulta interesante observar cómo las nuevas formas de pensamiento emergen quizá con mayor libertad en entornos que todavía no están saturados de trabajos y discursos prefabricados.

 

En lo que se refiere a la producción de obras de arte durante la última década, es evidente que los artistas utilizan cada vez con mayor frecuencia todo tipo de tecnología. ¿Se refleja esa tendencia en los proyectos presentados al Concurso VIDA?

G. ESPARZA. Parásitos urbanos. VIDA 9.0

G. ESPARZA. Parásitos urbanos. VIDA 9.0

 Sí, sin lugar a dudas. Y creo que es una cuestión importante que merece ser aclarada: VIDA es, por su naturaleza, un certamen eminentemente artístico que nunca ha pretendido premiar las destrezas tecnológicas per se. Estoy convencida de que ninguno de nosotros participaría en el concurso si ese hubiera sido su objetivo. Hay importantes galardones internacionales que premian los conocimientos tecnológicos. Aun así, la democratización de muchas de las tecnologías que subyacen tras los proyectos que hemos premiado ha sido extremadamente importante. Pensemos en un proyecto como el de Gilberto Esparza Parásitos urbanos (Urban Parasites, VIDA 9.0): sus componentes no son tecnológicamente avanzados, pero sí visionarios en su concepción y montaje.

 

Uno de los cometidos del jurado de los Premios VIDA es redactar las descripciones de los proyectos premiados. ¿Es un reto comunicar al gran público el concepto y el significado de esas obras de arte?

El término “reto” lo describe perfectamente. Pero también hemos de aclarar que la posición del jurado respecto a la elección del galardonado no siempre es unánime. Desde luego, el jurado es un órgano colegiado que actúa por consenso, tal como le corresponde, pero determinadas obras pueden suscitar un debate muy acalorado. Dadas las diferentes especialidades de los miembros que componen el jurado, es habitual que se distribuyan entre el grupo las tareas de describir y posicionar las obras. Por ejemplo, si uno de los proyectos está claramente relacionado con un campo específico de la vida artificial -biología, robótica, procesos computacionales, etc-, buscamos en nuestro grupo a alguien que tenga experiencia en ese terreno para que proponga una descripción clara y accesible pero científicamente impecable. Aun así, lo que redactamos es leído y acordado por todo el grupo. De esta forma, tenemos la seguridad de que en caso de dificultades para formular o describir un proceso con el que otro miembro del jurado está perfectamente familiarizado, podemos someter el borrador a su valoración. La colaboración a través del intercambio de conocimientos e intereses también constituye un apasionante proceso de aprendizaje para el jurado dado que se desarrolla en un entorno interdisciplinario en rápida evolución.

 

Imagino que uno de los aspectos considerados en relación con cada obra artística es qué aporta a nivel científico-tecnológico o conceptual.

Se tienen en cuenta ambos aspectos. Pero el peso de cada uno de ellos difiere notablemente en cada proyecto: algunas obras premiadas a lo largo de los años proceden de autores con un sesgo más científico, pero nunca nos ha seducido el “marchamo de origen”, el pedigrí institucional. Lo que nos interesa ante todo es lo que transmite la obra. De hecho, algunas de las obras premiadas no reflejan necesariamente razonamientos o procesos claramente científicos en su ejecución, sino que constituyen una reflexión metafórica en torno a esos razonamientos o procesos. Si consideramos que esa reflexión se ha ejecutado eficazmente desde el punto de vista artístico, no tenemos ningún reparo en otorgar el premio a esa obra.

 

¿Han notado tendencias predominantes a lo largo de estos años y, en ese caso, han influido en los miembros del jurado o en los artistas que presentan sus obras?

DE VALK, MANSOUX, GRIFFITHS. Naked on pluto. VIDA 13.2

DE VALK, MANSOUX, GRIFFITHS. Naked on pluto. VIDA 13.2

Sí, sin lugar a dudas. En cierto modo, esto es inevitable porque las tendencias vienen conformadas por contextos sociales más amplios. Si vives en una era en la que impera el debate sobre la clonación, por ejemplo, la gente tenderá a implicarse en la problemática que plantea ese tema. El desarrollo del software social potencia las tendencias artísticas críticas (como hemos visto, por ejemplo, en Naked on Pluto por lo que, en cierta medida, el concurso refleja una sintonía lógica y deseable con el mundo. Pero una vez más hemos tenido especial cuidado en no dejarnos arrastrar por las modas: el hecho de que una obra verse sobre un tema de plena actualidad no significa que sea necesariamente un gran trabajo desde la perspectiva de VIDA. En ocasiones, es mucho más emocionante descubrir algo completamente alejado de esas tendencias, un faro en la niebla, un dispositivo de posicionamiento que nos permita guardar las distancias y recapacitar sobre cómo entendemos y definimos la investigación artística.

 

Ha dirigido múltiples talleres sobre arte y tecnología. Desde esa perspectiva, ¿cómo describiría la función que laboratorios y talleres desempeñan hoy en el desarrollo de la investigación artística?

Creo que una implicación pragmática y participativa, con materiales y procesos, es una forma fundamental de comprender o, al menos, aprender a contextualizar mejor las preguntas que nos formulamos sobre qué constituye procesos y actividades vitales. Es fundamental crear oportunidades para que las personas se impliquen físicamente;  a través de la vinculación física con las cosas y de la colaboración obtenemos conocimientos y aprendizajes que no pueden adquirirse de otra forma. Nada tiene que ver especular y teorizar sobre procesos con remangarse y ponerse manos a la obra. Por otra parte, ambos enfoques se nutren mutuamente. No hemos de ver los talleres como sustituto del pensamiento conceptual crítico y planteamiento teórico, pero si todo se reduce a articular ideas teóricas y especulativas, tanto más necesarias serán las “verificaciones reales”. Soy una firme partidaria de la acción epistemológica. Según los científicos cognitivos que acuñaron el término, bajo la dirección de David Kirsh, cuando nos vinculamos materialmente con las cosas en un entorno que sentimos como real, nuestro comportamiento y asimilación de cuestiones básicas y estrategias de posicionamiento son muy diferentes de los resultantes de procesos exploratorios de carácter teórico, y esto es igualmente importante para el libre pensamiento experimental.

Obviamente hay trampas: talleres que simplemente siguen las tendencias. ¿Cómo hacen muchos talleres sobre Arduino, biotecnología o geoetiquetado para que la gente se cuestione profundamente los sistemas artísticos, sociales y científicos? Independientemente de la naturaleza del taller, uno siempre ha de ser crítico con sus propios supuestos. Nada hay “que se dé por sentado” que no pueda ser puesto en duda. Los talleres deben dejar espacio para el desafío y, por consiguiente, para definir y redefinir detalladamente sus propios objetivos y puntos de partida. De lo contrario, todo se reduce a un simple trámite burocrático: te registras, marcas unas cuantas casillas y te vas. Fin del juego. A mi juicio, eso no son talleres reales, sino simples ejercicios superficiales de acreditación.

La importancia de los talleres organizados por Telefónica radica en que permiten participar de forma pragmática y con plena libertad en áreas de experimentación que de otra forma seguirían siendo altamente especulativas. Es como un programa universitario: es posible que de una clase de veinte alumnos de máster surjan un par de ideas absolutamente brillantes que generen proyectos realmente innovadores, pero sin ese colectivo más amplio, esas ideas brillantes carecerían de sustrato sobre el que germinar (y, ciertamente, su germinación podría ser muy lenta y prolongarse durante mucho tiempo).  Lo interesante de los talleres es su carácter participativo, porque es en ese entorno de conocimientos y métodos compartidos donde surgen las nuevas ideas. Se han concedido muchos premios VIDA a proyectos conjuntos y el entorno de los talleres parece ser increíblemente productivo para estimular una reflexión que sobrepasa los límites de las disciplinas y conocimientos académicos establecidos.

 

En la intersección del arte, la ciencia y la tecnología, ¿contribuye el arte a una mejor comprensión de la investigación científica? ¿Debería hacerlo?

En mi opinión, no es cometido de una obra de arte explicar la ciencia. Una obra de arte formula preguntas de forma abierta, ambigua e informal, con planteamientos totalmente distintos a los de las investigaciones científicas, que parten de los axiomas para eliminar ambigüedades y resolver problemas específicos (o al menos intentarlo). La ciencia posee una dimensión progresiva o progresista que no creo que se pueda atribuir a las artes. Las formas en cómo una obra de arte puede generar o mejorar la comprensión que las personas tienen de la ciencia son, con frecuencia, tangenciales y difíciles de precisar. Es posible que, a través de esos objetos o artefactos enigmáticos pero abiertos al libre debate que son las obras de arte, las personas se atrevan a debatir acerca de cuestiones sobre las que se mostrarían reacias a hablar en otro contexto por considerarse faltas de preparación o incapaces de entenderlas. Es responsabilidad de cada uno dar sentido a su propia percepción de una obra de arte. De ahí la importancia de la interacción social. Hoy nos enfrentamos a importantes dilemas éticos -por no mencionar cierto grado de paranoia- como la experimentación biotecnológica con estructuras literalmente vivas, si bien la biotecnología es tan solo un área compleja más de la vida artificial, como el procesado computacional o la robótica (de hecho, la robótica comportamental plantea nuevos dilemas éticos).. El arte puede tratar esas áreas a su modo, con licencia poética y haciendo uso de energías agradables como el sentido de humor, algo que no es habitual en la ciencia. El arte posee una dimensión arbitraria que no es inherente a la ciencia. El trabajo o el proceso artístico entraña un distanciamiento y una agilidad que nos permite o nos obligar a modificar nuestra posición estratégica y a reposicionarnos continuamente. No creo que sea habitual encontrar este tipo de comportamiento en la ciencia. El arte tiene algo de embaucador. Y esta es la razón por la que resulta tan atractivo para el gran público.

 

En su calidad de analista para instituciones internacionales, ¿qué soporte reciben actualmente, en su opinión, los proyectos artísticos y de investigación en Europa?

Mucha gente que trabaja en el mundo de la cultura se lamenta de los grandes recortes que sufre el Reino Unido, por ejemplo, al igual que otros muchos países. Es cierto que la formación artística e interdisciplinaria está quedando relegada a un segundo plano a medida que los intereses se centran en capacidades con una supuesta mejor salida en el mercado laboral. Por consiguiente, si comparamos la situación con la de hace unos años, no hay duda de que el momento es desalentador. Pero también puede ser percibido como un momento en el que, más que nunca, hemos de hacer gala de imaginación e ímpetu. Porque, lamentable pero previsiblemente, los generosos sistemas de financiación conducen en ocasiones a núcleos de autarquía a través de estructuras autosuficientes, y a una menor necesidad de interactuar con los otros. Esto puede generar sistemas autorreferenciales que se autoperpetúan. Lo más interesante en este momento -al menos desde la perspectiva que me otorga trabajar con diversas organizaciones y países de Europa- es la urgencia de aquellos artistas, cuyo trabajo exige importantes aportaciones interdisciplinarias, por aunar recursos y energías. Algunos de los artistas que participan en este cambiante escenario -en ocasiones, por canales muy diferentes a los que tradicionalmente se asocian a los artistas- crean obras de arte impactantes. No pretendo pecar de optimista porque soy consciente de que se trata de una estrategia de supervivencia pero, en algunos casos, las personas parecen estar mucho más abiertamente implicadas. Entre mis alumnos de la Universidad, por ejemplo, observo un compromiso real si tenemos en cuenta que muchos posgraduados vuelven a estudiar después permanecer muchos años alejados del sistema educativo o de que jamás hayan imaginado que iban a trabajar en él. Todos aportan una valiosa y variopinta experiencia y -es interesante destacar- están sacudiendo el statu quo. Llegan a la universidad y la cambian desde dentro. Soy consciente de los problemas a los que se enfrentan pero sería lamentable pasar por alto la nueva dinámica que genera esta situación.

 

VIDA premia proyectos artísticos que exploran el concepto de vida artificial. ¿Cómo definiría este concepto?

 Es una pregunta clave a la que no es fácil contestar con precisión. Creo que una de las razones por las que no podemos definir categóricamente el concepto de vida artificial es que no podemos definir categóricamente el concepto de vida. Y esto es porque se trata de un fenómeno -o de una energía o como queramos llamarlo- en continua evolución. Por eso, lo interesante de la vida artificial es precisamente el hecho de que está intrínsecamente ligada a nuestra definición de vida. Y, por consiguiente, en constante cambio. Lo que me interesa de la vida artificial es su relación con un concepto de vida real que no podemos concretar. Creo que no añadiré más.

 

 

¿Podría describir tres proyectos de ediciones anteriores del certamen VIDA que fueran, a su juicio, particularmente interesantes?

Mi respuesta puede pecar de cierta subjetividad porque tiendo a centrarme en obras que he analizado exhaustivamente como parte del jurado del que he tenido la gran suerte de ser miembro. A mi juicio, una obra como Novus Extinctus  de Transnational Temps (VIDA 4.0) es asombrosa. Con frecuencia hago referencia a esa obra porque es una concatenación de muchos y diferentes problemas cruciales: la proliferación de nombres de dominio en contraposición a la extremadamente rápida e inquietante extinción de las especies naturales. Es una obra impactante.

Siguiendo el mismo patrón, aunque con una ejecución física drásticamente diferente, el trabajo de Haruki Nishijima Remain in Light (VIDA 4.0), trata las señales analógicas como un tipo de entidad biológica. Si salieses a las calles de Tokio con un aparato de grabación tipo “red cazamariposas” y captases señales analógicas, podrías devolverlas a la galería y liberarlas como “luciérnagas” -puntos danzantes de luz y color. Hay mucho de poesía en el proyecto. Es el tipo de obra que hace que la gente se pregunte “¿qué quiere decir?” y, en realidad, es bastante simple explicar que estas “luciérnagas” son, de hecho, señales analógicas que desaparecerán de nuestro horizonte tecnológico en los próximos años. Un relato sencillo con un mensaje poderoso sobre la evolución tecnológica que “Remain in Light” transmite de forma inolvidable y conmovedora.

Uno de los primeros vídeos de Victor Liu titulado Turn All Things (VIDA 5.0) en el que toma un puñado de secuencias filmadas, las somete a un proceso de edición automatizado y presenta las películas resultantes como obras de arte. Valorar estos trabajos como miembro del jurado resultó una experiencia insólita porque, aunque intelectualmente podíamos percibir coherencia en los procesos de reconocimiento de patrones empleados, ya que Liu trabajó con parámetros básicos, de abajo a arriba, había algo indescifrable en la forma en la que se habían agrupado esas imágenes. Eran misteriosa e inquietantemente no humanas, aunque fascinantes.

Una de mis obras favoritas es AP0201 (VIDA 8.0) de Howse y Kempthe: tres monolitos en el desierto de Mojave que generan su propio código y que probablemente no sobrevivirán por mucho tiempo. Es remarcable que una compañía líder en el sector mundial de las comunicaciones como Telefónica conceda un importante premio a unos artilugios que se yerguen totalmente solipsistas en el desierto, en medio de la nada, que carecen de coordenadas interconectables pero que crean su propio mundo de comunicaciones. Resulta extraña y agradablemente catártico.

También quiero referirme a Gilberto Esparza y sus Plantas Nómadas (Nomadic Plants, VIDA 13.0), otro proyecto asombroso que gira en torno a cuestiones medioambientales. Todas las obras que he citado generan sensaciones cognitivas que suscitan la implicación del observador y constituyen una reflexión sencilla aunque profundamente poética sobre temas en los que la gente puede involucrarse sin temor alguno y hablar sobre ellas. Ahí estriba su fuerza. Y es entonces cuando valoramos la calidad de la ejecución… No me refiero a virtuosismo tecnológico, sino a ejecución artística, como en Alexitimia, (VIDA 9.0) de Paula Gaetano Adi, un proyecto bellamente conceptualizado y ejecutado. Quiero referirme también a la asombrosa pieza robótica denominada Zoanthroid (VIDA 13.2), creada por Felix Hardmood Beck hace algunos años. Quizá no aporte mucho desde el punto de vista de la sofisticada teoría de la vida artificial pero sí dice mucho de la vana, cándida y admirable búsqueda del ser humano que trata de crear algo inspirado en los increíblemente intrincados y sofisticados procesos naturales que nos rodean y de los que somos parte.

¿Prevé nuevos temas o tecnologías en VIDA 15.0?

 Dejo eso para septiembre…. Estoy convencida de que nos aguardan fascinantes sorpresas. Si no fuese así, algo no iría bien.  Pero eso también puede ocurrir en la vida real…