Posted by on May 20, 2014 in + VIDA, Noticia | 0 comments

 

Kerstin Ergenzinger

Kerstin Ergenzinger

Kerstin Ergenzinger centra su trabajo en el modo en el que sentimos el espacio que nos rodea. Mediante la alternancia entre la creación de espacios arquitectónicos específicos y la dirección de variaciones imperceptibles del sonido, la artista explora las condiciones de la percepción en una serie de instalaciones que crean delicados sistemas de retroalimentación. Ha ganado el primer premio en el concurso VIDA 15.0 con Rotes Rauschen (Ruido Rojo), una instalación formada por una escultura curva, suspendida en el aire, y un sismómetro. Este instrumento detecta las vibraciones del entorno y las envía a la escultura, que se convierte en un instrumento de escucha y un espacio donde el espectador puede percibir sonidos que habitualmente se encuentran fuera del alcance del ser humano.

 

 Rotes Rauschen es una obra acerca de la percepción de los sonidos imperceptibles, pero lo que vemos inicialmente es una misteriosa escultura negra suspendida en el aire. ¿Cómo se decidió por esta forma en particular?

Cuando estaba diseñando la pieza, la forma iba adquiriendo cada vez más importancia puesto que su cometido es amplificar la salida de los sonidos que pueden escucharse cuando el espectador sitúa la cabeza dentro de ella. Así que se convirtió en algo parecido al interior de un altavoz o de un oído. De hecho, se trata de una mezcla entre una inspiración visual y la necesidad de amplificar el sonido. Comenzó con la idea de una hoja curva, o de la corteza curva de un árbol, por lo que existe un punto de partida orgánico o biológico. También recuerda a una hoja colgando del hilo de una telaraña, meciéndose con el viento, o a un péndulo… Buscaba el modo de trasladar estas frecuencias tan bajas del movimiento sísmico en una forma física, y finalmente combinó una forma visual con su función como amplificador de sonido.

 

Algunas de sus instalaciones se centran en la percepción visual, mientras que otras enfatizan los estímulos acústicos. ¿Cómo se decide entre ambos aspectos? Por su experiencia, ¿cómo diría que varía la experiencia del espectador en cada caso?

 Para mí es muy importante trabajar sobre algo que vaya más allá del aspecto visual, precisamente porque estamos muy dominados por los ojos, se dice «a primera vista», «una mirada vale más que mil palabras», «ver para creer»… Pero nos olvidamos de que también vemos con nuestro cuerpo, no solo con nuestros ojos: vemos con nuestra percepción física. Sobre la base de esta idea, me interesa concentrarme en las cualidades periféricas, subliminales e incluso emocionales de nuestro entorno, de los espacios en los que vivimos. En este sentido, el sonido es muy importante, ya que no es posible bloquear sonidos del mismo modo en el que se puede bloquear o seleccionar la visión. Además, las máquinas que construyo producen sus propios sonidos, de modo que he podido tomar consciencia de lo importante que es, así como del hecho de que el sonido genera una cierta retroalimentación. En esta instalación, incluso el alambre del que pende la pieza se balancea en una frecuencia concreta y emite sonido, lo que le confiere una cualidad tanto visual como auditiva.

Entonces, el sonido de sus instalaciones no está predeterminado, como en una composición, sino que es más bien un resultado del proceso.

Sí, es un resultado del proceso. Los sonidos no están controlados. En Rotes Rauschen creé la instalación al completo pensando en la mejor manera de amplificar los sonidos, pero estos no están controlados. Básicamente se trata de una sola frecuencia modulada por el grosor del material y del modo en el que este amplifica las diferentes bandas de la frecuencia.

Navigating Noise (Ruido navegante), por otra parte, es una instalación completamente nueva. Continúa a otro nivel y se trata todavía de una obra en curso; de hecho, hice la primera versión en noviembre. En este caso el espacio es casi invisible, tan solo hay una estructura arquitectónica en el techo, pero con esta obra estoy intentando centrarme realmente en el movimiento que describe la persona que se encuentra dentro de la instalación. Quiero que esta persona explore el espacio desplazándose a través de él y escuchándolo. Entonces podrá o no descubrir lo que está ocurriendo, dónde se encuentra, cómo puede orientarse y qué tipo de asociaciones surgen de esta experiencia. En esta instalación he empezado a trabajar con diferentes frecuencias controladas, aunque estas tienden a mezclarse o a interferir de una forma muy caótica, por lo que incluso en este caso es bastante difícil controlar los sonidos.

 

Algunas de sus obras están concebidas para un único espectador, mientras que otras pueden ser contempladas por un amplio público. ¿Qué es lo que determina esta necesidad de experiencia íntima o en solitario en algunos casos?

 Precisamente mi última obra, Navigating Noise, es la única instalación a la que solo permito que acceda una persona a la vez. Es más probable tener una experiencia más profunda o diferente si estás solo, puesto que todo está más tranquilo y no puedes interactuar directamente; te concedes más tiempo para explorar la instalación. A menudo, considero que el hecho de estar solo o no estarlo solo determina un alcance distinto de la experiencia, pero en el caso de Navigating Noise decidí limitar el número de espectadores porque en realidad no quiero que nadie hable con otra persona mientras la está experimentando. Esta instalación trata del modo en el que nos orientamos en un espacio determinado y esto debe hacerse sin la ayuda de nadie más en ese momento.

Algunas de mis obras podían experimentarse mejor estando solo, pero nunca había impuesto esta limitación, ya que se trata de una decisión poco común y que implica un cierto grado de exclusión. Por lo tanto, tan solo he decidido hacerlo en esta última obra. Por otra parte, puesto que queremos trabajar más con el desplazamiento del sonido en el espacio y con determinados patrones, creo que es importante experimentarlo uno solo, pues de otro modo no habría posibilidad de comprender dichos patrones. Me interesa que el espectador intente averiguar lo que está ocurriendo y que se pregunte si existen unos patrones concretos o si se trata simplemente de una proyección de sí mismo. En cierto modo, concibo la instalación como un laboratorio.

Una pieza como Rotes Rauschen evidentemente es mejor experimentarla uno solo, pero no quiero ser tan exclusiva, ya que eso también es un contenido y siempre es algo que se debe equilibrar. Lleva a la gente a pensar en otras cosas  como, «¿por qué tienes que estar solo?». Por eso decidí que lo mejor era no imponer limitaciones en esos casos. De cualquier manera, habitualmente las exposiciones no son muy multitudinarias, por lo que, a menudo, el espectador está él solo en la sala.

 

Sus instalaciones interactivas niegan conscientemente al espectador la posibilidad de reaccionar de forma instantánea y visible a sus acciones. ¿Qué tipo de relación pretende crear entre la pieza y el público? ¿En qué medida es interesante para usted que el espectador entienda que sus acciones modifican el comportamiento de la instalación?

 Solo puedo decir lo que la gente me ha comentado en las inauguraciones u otras ocasiones, y esto difiere según las expectativas de la gente. No genero estas interacciones personales porque para mí se trata principalmente de preguntarme qué es lo que está pasando e incluso de aprender algo sobre mí misma a través de este planteamiento. Puedo preguntarme a mí misma: «lo que espero que ocurra, ¿ha sucedido o no?». Así siempre hay una interacción, aunque con cierto retraso, y para mí es importante que después de un tiempo el espectador pueda sentir que hay un impacto, una retroalimentación, pero que, al mismo tiempo, se dé cuenta de que él mismo tan solo es una parte de un todo. En ese momento, esa persona puede ser importante y al instante siguiente puede no serlo, puesto que algo se ha vuelto más importante que ella. De este modo, al final, puede sentirse parte de un todo de ruido que está teniendo lugar en ese momento. Y, en cierto modo, también se trata de una filosofía: la idea de formar parte de un sistema, de un todo, así como plantearse si realmente existe una señal o no. Quizá no la haya y todo eso no sea más que una proyección, una construcción de nuestra mente. Para mí es muy importante que la obra establezca una conexión con el espectador y que le plantee una pregunta, una duda. Espero que los visitantes se queden lo suficiente como para investigar la instalación. En realidad, esto sucede con bastante frecuencia, por lo que obtengo una gran variedad de preguntas diferentes y, en consecuencia, veo muchas preguntas salir a la luz… Especialmente algunas cosas que surgen después de un período de observación determinado, no de forma inmediata. Evidentemente, si la gente espera una reacción inmediata y no la obtiene, simplemente entra y sale. Pero me parece bien, ya que realmente no quiero ofrecer eso, no quiero cumplir sus expectativas.


Instalaciones como Rotes Rauschen o Whiskers in Space (Bigotes en el espacio) recuerdan en cierto modo a una entidad viva, que escucha su entorno y se adapta a él en consecuencia. ¿Pretende generar una relación entre el espectador y un objeto aparentemente animado o se trata más bien de colocar al espectador en un estado de alerta con respecto a su entorno?

 Para mí es importante que parezca que está vivo, puesto que es algo que realmente no podemos identificar, no podemos establecer con exactitud lo que es, pero recuerda a algunas formas vivas. La cualidad de estar vivo se encuentra en el movimiento y el sonido más que en la forma. Cuando un objeto parece estar vivo, sentimos una sensación perturbadora que penetra en nuestra percepción insconscientemente y que nos lleva a preguntarnos lo que es. Existe una incertidumbre incómoda, como si estuviésemos soñando y no fuésemos capaces de decir si estamos dormidos o no.

 

Teniendo en cuenta la «vida» que impregna muchas de sus obras artísticas, ¿cómo definiría la vida artificial?

 Para mí, la vida artificial es pensar que algo está vivo cuando puede verse que se trata de una construcción, de un objeto artificial controlado por algún tipo de tecnología. Sabemos que no puede estar vivo, pero proyectamos vida en él.

 

Kerstin Ergenzinger recogiendo el primer premio de VIDA 15.0 de manos de Mónica Bello. Fundación Telefónica.

Kerstin Ergenzinger recogiendo el primer premio de VIDA 15.0 de manos de Mónica Bello. Fundación Telefónica.