Posted by on Jun 11, 2013 in Artículo | 0 comments

En una entrevista en 1997, Douglas Adams, autor de la célebre saga Guía del Autoestopista Galáctico, plasmaba su fascinación por la biología evolutiva y la informática en la recién aparecida disciplina de la vida artificial: “La vida es el fenómeno más poderoso en este planeta, y justo ahora descubrimos que existe un modo de crear vida más allá de la vida; la vida artificial será pues uno de los fenómenos más poderosos que jamás hayamos creado“.

Durante el tiempo transcurrido desde la entrevista esta afirmación ha sido validada por toda una serie de desarrollos científicos. La exploración de la vida es sin duda en el presente uno de los campos de estudio más amplios y que presentan más desafíos a la investigación, solamente equiparable a la exploración del cosmos. Por sus implicaciones sociales, se establece además como una de los claves para comprender la cultura actual siendo su estudio uno de los que más rápidamente se ha popularizado en la última década. Paralelamente, el avance de la computación y el acceso a modos de cálculo rápidos y de bajo coste se han disparado de tal manera que ha abierto nuevos caminos para el examen de los ecosistemas y sus complejidades. El acceso a estas tecnologías y la rápida divulgación del conocimiento favorece que la investigación se traslade ágilmente a otros ámbitos y a otras comunidades. En el ámbito artístico se ha participado una y otra vez del estudio de la vida artificial: por medio de idear artefactos y crear discursos que reflexionan sobre las cualidades variables, autónomas y adaptativas de los sistemas vivos.

VIDA describe a lo largo de su extensa trayectoria este panorama creativo único cuyo motor es el afán de comprender y generar la vida. A lo largo de los años el concurso, a través de impulsar nuevas formas de entender la vida artificial, ha podido mostrar que el concepto no solo se ha modificado sino que además se ha expandido. Los proyectos premiados son una prueba indiscutible de ello. Durante años hemos recibido y valorado múltiples obras que trabajan con las propuestas clásicas de diseño bottom-up, como simulaciones que se componen de software y hardware. De manera reciente observamos una mayor afluencia de obras que se construyen con componentes biológicos y con el denominado wetware. Esto no es ajeno a lo que tiene lugar en la propia disciplina de la vida artificial, en la que se están discutiendo el uso de nuevos componentes biológicos para reproducir sistemas vivos. Desde VIDA queremos plantearnos la cuestión de qué rumbo está tomando el estudio de la vida artificial y cuáles son las condiciones que corroboran la afirmación de Adams de que crear otras formas de vida es uno de las fenómenos más poderosos en la actualidad.

Para situar esta reflexión he querido deternerme en la conversación que tuvo lugar a principios de 2013, cuando un grupo de expertos invitado por VIDA se reunió para discutir sobre la dirección que está tomando el estudio de la vida artificial. Fue una ocasión para discutir e indagar acerca de las claves, los objetivos y los nuevas técnicas que se adoptan en esta disciplina a través del arte. Quisimos plantear como punto de partida la cuestión de que “mientras que los artistas que se han presentado al certamen VIDA han planteado en sus proyectos un tipo de sistemas biológicos e informacionales que caracterizan los premios desde su origen (comportamientos emergentes, autómatas celulares, simulaciones evolutivas, etc.) hoy parece que nos encontramos ante una revalorización del “wetware” al precio de “la bien establecida alianza entre hardware y simulación”. Da la impresión de que las dimensiones informacionales (o simulaciones, o computacionales) que son claves en la investigación en vida artificial actual se comienzan a considerar redundantes desde determinados círculos. De este modo, nos queremos preguntar ¿en qué dirección nos llevan las complejidades surgidas de la investigación de Vida Artificial actual y cómo podemos encontrarlas en el trabajo de los artistas? (Nell Tenhaaf).

Partiendo de la práctica artística en torno a la vida artificial, cuestión fundamental de la que se ocupa VIDA, Joe Faith, miembro del jurado de la edición inaugural VIDA 2.0, propone la disciplina como el intento de encapsular, modelar o capturar algunos de los aspectos de las cosas vivas en sistemas artificiales (Joe Faith). VIDA celebra el uso de estas tecnologías y la compresión de los sistemas vivos que éstas integran en forma de expresiones artísticas. Una postura renovadora de la vida artificial, compartida por Simon Penny, que objeta ante la exclusividad del uso de modelos computacionales en el arte con vida artificial.

Comúnmente hemos reconocido los proyectos desarrollados con vida artificial por medio del uso que hacen de la simulación, siendo éste un referente discursivo y tecnológico que ha servido para validar las obras seleccionadas en VIDA. Simon Penny, miembro del jurado en diversas ocasiones, incide en este aspecto para cuestionar la capacidad de recoger bajo este término los proyectos que operan en el ámbito de la vida artificial. Penny opina que el hecho de expresar la vida artificial como un proceso fundamental de simulación es proponer un modo parcial de entender los procesos vivos. Como contrapartida anima a acoger en el marco del concurso aquellos proyectos que meditan y consideran ampliamente acerca de la organización de la vida, expresados a través de formas en las que las dinámicas de las obras constituyen componentes claves, independientemente de si se plasman o no por medio de técnicas computacionales. El arte de la vida artificial se interesa por lo dinámico, ya sea expresado computacionalmente o a través de medios mecánicos, de tejidos vivos o de sistemas biológicos. Lo imprescindible es siempre que el arte se revele por su capacidad expresiva, más allá del medio que utilice para ello (Simon Penny).

Nell Tenhaaf, fundadora de VIDA y actual presidenta del jurado, considera que desde esta óptica se construye  el entorno adecuado para entender algunas de las obras premiadas en VIDA que tienen que ver precisamente con un retorno a la materialidad. No hay duda de que estamos en medio del giro hacia la materialidad, que no es más que una oscilación dialéctica del giro lingüístico largamente esperado, reforzado por lo que podemos llamar el giro computacional o informacional. Esto está empezando a sentirse desde una variedad de campos y está siendo largamente discutido (Nell Tenhaaf). VIDA no puede restringirse a las simulaciones en software y hardware, ya que la vida artificial está mostrando que su campo de acción no se limita a estos medios, y  se expande a las actuales consideraciones en wetware. El contexto en el que VIDA opera se muestra en su riqueza y su variabilidad y es algo que tenemos que considerar. Es curioso que a pesar de que no se haga realmente patente en los artistas, que a menudo parecen no ser totalmente conscientes de que esto está ocurriendo, se acaba plasmando en sus obras.

Jane Prophet, artista premiada por Technosphere – obra que representa el primer ecosistema virtual online – y  miembro del jurado, expresa su optimismo ante la investigación de la vida artificial en el arte proponiendo un marco de discusión a través de los tópicos importantes de las dinámicas de la vida y el arte, que no esté determinado por una categoría artística preconcebida. Es evidente que las prácticas que intervienen en los así denominados “new media” son variadas y múltiples. Sin embargo, si hay un rasgo común ese es el del interés por examinar lo vivo y las circunstancias que se asocian a lo dinámico.

La vida artificial hoy permite detenerse en un debate importantísimo sobre los efectos cambiantes que determinan la vida, su carácter híbrido y mutante, y su extensión más allá de lo orgánico, de lo mecánico o de lo computacional. Permite reflexionar ampliamente acerca de una idea que subyace al arte contemporáneo en su conjunto: la condición de continua variabilidad de los sistemas y la exploración creativa de los procesos dinámicos vivos.